Љуба Ивановић, Зора Петровић и Стева Кнежевић

АУТОРКА ТЕКСТОВА: Милица Крстоношић, историчар уметности

Љубомир Ивановић – између традиције и напретка

 

Уметничка личност Љубомира Ивановића одређена је, наизглед, неспојивим супротностима, али управо та амбивалентност доприноси дефинисању оних аспеката Ивановићевог ликовног опуса који се могу сматрати несвакидашњим и/или напредним у времену у којем је живео и стварао.

Наиме, у случају Љубомира Ивановића веома јасно се истиче тежња ка развоју и новинама, која је, међутим била везана за област традиционалних уметничких техника и сферу реалистично приказаних мотива, и праћена стрепњом од идеје заборава, услед великих друштвених, политичких и технолошких промена које су обележиле почетак 20. века, отелотвореном у колекционирању народних рукотворина и бележњу природе и историјских споменика.

Љубомир Ивановић је веома рано у своме стваралаштву дефнисао цртеж и графику као доминанатне технике свог уметничког изражавања. У датом периоду (прва половина 20. века) цртеж и графика представљали су не само мање заступљене и недовољно цењене медије визуелног стваралаштва на српској уметничкој сцени, услед доминације колористичког принципа, већ су се истим до тада уметници бавили, такорећи, узгредно. Дакле, Љубомир Ивановић храбро је изабрао нетипичан пут за оновременог српског уметника и на томе путу постао својеврсни предводник. Сматра се оцем модерне графике. Ниједан српски уметник није се до тада са толиком страшћу посветио скоро искључиво овим техникама. Својим стваралаштвом Ивановић је допринео не само популарисању  графике (и, уопште, цртежа), који је тада на овим просторима почињала да поприма значење самосталне уметничке дисциплине, већ и њеном осавремењивању. Године 1905. графика је први пут уведена у наставни уметнички систем у Србији, а 1934. године огранизована је прва графичка изложба у Београду, под називом „Југословеснка графичка изложба“ чији је један од организатора и учесника био Љубомир Ивановић.

Амбивалентност Љубомира Ивановића огледа се и у једном обележју његовог уметничког израза која је исти начинила особеним и нетипичним – превазилажење оквира конвенционалног поимања и третирања сликарства и цртежа, односно њихово прожимање.  Наиме, Љубомир Ивановић тежио је да цртачким средствима постигне оне ефекте, квалитете уметничког дела, карактеристичне за област сликарства: ефекат безброј тонова, полу-тонова, светлости и сенке, боје. Он је облике дефнисао односима светло-тамног, а не оивичавајући их контурама. Цртао је са осећајем сликара (и обратно). Приметне су извесне промене у цртачком поступку између уметникових ранијих и каснијих радова – мек потез, меко сенчење, прозрачна атмосфера и ефекат скице, без разрађивања детаља, наспрам енергичних, чврстих, згуснутих потеза и оштрини и динамичности облика.

Битно је споменути својеврсну прекретницу – имобилисаност уметникове десне шаке након хируршке интервенције 1923. године, услед тешког облика реуматизма, када је био приморан да слика „из лакта“, а не из зглоба, како је навикао, и, потом, оспособи за креирање леву руку. Она истовремено сведочи и о континуитету и истрајности, јер исте године настао је дрворез „Нерези“, иако са очигледном несигурношћу потеза.

Уметност Љубомира Ивановића стоји изван стилских класификација. Занатски je перфектна, али особена, ослобођена утицаја мејнстрим уметничких струја.

Љубомир Ивановић је био свестан доминантних уметничких токова у времену у којем је живео, не само у домену националне, већ и европске уметничке сцене, као уметник који је стасао и стицао искуства у великим европским уметничким центрима, и, уопште, номад по природи. Ипак, рано је препознао своје индивидулане квалитете и смело одлучио да не изда своју индивидуланост, већ скрене са пута, који је, условно речено, већ био утабан. На том другом путу, који оставља дојам традиционалности, он је направо искорак и напредак. Иако његова уметника изведба, односно крајњи резултат уметничких напора, не поседује авангардне карактеристике, већ остаје у оквирима традиционалног, суштина уметничког бића Љубомира Ивановића обележена је несвакидашношћу, храброшћу, упорношћу и предводништвом. Дакле, у свакој области стваралаштва потребно је изузетно добро познавати традицију, да би способност остварења напретка била могућа.

 

Зора Петровић – против полно-родне детерминисаности у животу и уметности

Зора Петровић континуирано се супротстављала претпоставкама о пасивној друштвеној улози жене и женској другости, односно инфериорности у односу на мушкарца, присутним у оквиру патријархалне друштвене структуре, доминантне друштвене матрице у првој половини 20. века.

Супротстављање је манифестовано у виду самосталног избора уметничке професије, чему је претходио отпор ауторитету, отелотвореном у виду оца, трговца Јована Петровића, и остваривања двоструког професоналног пута, нетипичног за оновремену жену – уметничког (креативног) и педагошког (практичног).

У домену мотива женског акта, доминатног у њеном стваралаштву, Зора Петровић остварила је отклон од приказивања нагог женског тела као објекта еротске стимулације погледом мушког, хетеросексуално оријентисаног посматрача, карактеристичног за дотадашњу европску традицију женског акта. Наго женско тело постало је објекат идентификације женског посматрача.

Начином на који је сликала (енергично, снажно) и одабиром мотива супротставила се полно-родној детерминисаности у уметности, односно подели на мушкост и женскост у уметничком стваралаштву.

Ставовима о женској сексулалности и глорификацијом жене у њеној истинитости на својим платнима, без идеализације, приближила се одредницама Другог таласа феминизма, који се развијао у позном периоду њеног живота и стваралаштва, почетком шездесетих година 20. века, те се може сматрати једном од његових претеча на овим просторима, мада се никад јавно није декларисала као феминисткиња.

 

Авангардно у стваралаштву Стевана Кнежевића – Земља чуда

 

Пратећи некомформистичку линију авангардног, стваралаштво Стевана Кнежевића носи горе поменуто обележје првентсвено у контексту потпуне слободе уметничког израза, лишеног стида и било каквог облика личне или друштвене цензуре, и изузетне виталности имагинације, на граници са експериментима у сфери психичког аутоматизма у уметности.

Психички аутоматизам развијан је у уметности деценијама раније, у делима надреалиста, као последица открића С. Фројда у домену психоанализе и подсвесног, те се у периоду Кнежевићевог ступања и трајања на српској уметничкој сцени, од 60-тих година 20. века, не може сматрати иновативном појавом. Ипак, Кнежевић се у својим фантастичним призорима, иначе карактеристичним за тематски круг надреалиста, битно удаљио од одредница поменутог уметничког правца, на тај начин постајући нетипична појава на уметничкој сцени.

Наиме, поникао као графичар, Стеван Кнежевић поседовао је наглашен цртачки темперамент, строгу цртачку дициплину и стрпљивост, инсистирање на професонализму традиционалне технике, што је у опреци са разиграношћу, живошћу линије у његовим делима, њеним бесконачним током, као и, уопште, и појмом неконтролисаног бележења подсвесног. На тај начин, аутоматизам, које је у делу С. Кнежевића не само известан, већ очигледан, могао би се изједначити са појмом неспутаног набоја маште.

Поменути фантастични прикази су, заправо, метаморфозе реланих облика, преузетих из стварног света, понекад са изузетним наративним током, и утемељени су на принципу случајности, формирајући код посматрача импресију непосредног, неочекиваног, иако поседују порекло у личној поезији уметника, као и сфери архетипског и митског, и са снажним присуством еротских компоненти. Присутни су у свим етапама његове уметничке еволуције, од графике, преко асамблажа, објеката-инсталација у простору, до перформанса, којима је, заправо, у једном тренутку свог развоја, почео надограђивати сопствене изложбе. Прнцип случајности подразумева непостојање кончета, односно унапред осмишљеног програма, који често садржи снажне морализаторке, политичке поруке, и/или поступно припреман хумористички ефекат, карактеристичан за карикатуралне приказе, са којима је критика неретко доводила у везу Кнежевићев опус. Заправо, компонента комичног у делима Стевана Кнежевића јесте последица случајног обрта у садржају.

Продукција уметности са епитетом „вишемедијска“ није представљала новост у периоду стваралачке и педагошке активности Стевана Кнежевића, те се његова делатност у датој области сама по себи не може сматрати авангардном. Међутим, наставнички програм високообразовних уметничких установа у периоду Кнежевићевог ангажмана на Факултету ликовних уметности у Београду (од 1980. године)  у великој мери је био, и даље је, заснован на подучавању и практиковању класичних, традиционалних облика уметничког изражавања, иако је неговање индивидуланости појединца у 2. половини 20. века постао устаљен приступ. Стеван Кнежевић је, наиме, као део наставничког кадра Факултета ликовних уметности, допринео инкорпорирању мултимедијалне уметности у образовни систем, те се може говорити о пионирству, иако је реч тек о једном сегменту ондашње српске уметничке сцене. Такав положај у односу на младе генерације српских уметника подразумевао је и изузетан потенцијал непосредног утицаја, што је могло директно допринети експанзији поменуте праксе.

Стеван Кнежевић био је авангардан и у погледу односа уметника према излагачком простору и, самим тим, излагачкој пракси. Наиме, пркосећи традиционалним облицима излагања, који подразумевају извесну дистанцу у односу посматрач-уметничко дело, Кнежевић је, посебно у каснијем периоду своје уметничке активности, остваривао један приснији, непосреднији контакт исте врсте, постављајући своја дела свуда по простору, налик на  тродимезиионални вид тзв. crowd painting-а, при томе, обогаћивајући изложбе својим вишечасовним перформансима.

Стваралаштво Стевана Кнежевића перципирано од стране данашњег човека не поседује такав потенцијал снажног утицаја, какав је могло поседовати у периоду активног креирања и излагања поменутог уметника. Првенстено, већина његових инсталација демонтирана је по завршетку изложби, тако да је од тог сегемента његовог опуса остало врло мало сведочанства, а остатак је у саставу приватних или државних збирки и та разуђеност умногоме отежава адекватну рецепцију целокупног опуса. При томе, сам појам перформанса подразумева временску ограниченост доступности јавности, а његова фотографисана или филмована форма спутана је сопственом улогом посредника.

Због доминатног принципа случајности, неизвесности, неспутане маште и нагалашеног некомформизма, уметност Стевана Кнежевића, иако свестрана, симбиотички повезана са другим појавним облицима уметности, предстаља усамљену појаву, врло личну и  готово несврстиву.

Међутим, она поседује компоненту ангажованог, првенствено као вид отпора извесности живота, конформизуму и свесном или несвесном контролисању маште, од стране самог уметника или друштва. Више него у погледу иноватвних техника, матаријала и излагачке праксе, уметност Стевана Кнежевића младим ствраоцима пре свега указује на важност инсистирања на слободи у сваком погледу.

 

Закључак

Авангардне тенденције у уметности веома често се дефинишу као мање или више промишљена опозиција устаљеним, општеприхваћеним вредностима, са агресивно заступаним ставовима. Ипак, постоји и оно одређење авангардног усмерено на његово порекло у карактеру особе која живи и ствара на начин који је сврстава у оквире напредног и предводништва. Односно, авангарда не подразумева нужно организован друштвени или уметнички покрет вођен идејом радикалне негације традиционалних норми, већ, неретко, и усамљену, тиху борбу за лична уверења, а против конвенција које нису у складу са бићем датог појединца, чији се значај може сагледати тек са одређене временске дистанце. Овакав вид авангардне уметности није, дакле, усмерен искључиво на рушење, већ стварање, предвођено претпоставком да је за искорак у било којој људској делатности потребно валидно знање и разумевање њеног традиционалног облика. Она је и веома често изразито лична, а самим тим и непоновљива, без истинских претходника и следбеника.

Имајући наведену констатацију на уму, разматрање уметности Љубомира Ивановића, Зоре Петровић и Стевана Кнежевића упућује на закључак о значајним сличностима између поменутих истакнутих ствараоца српске уметничке сцене, чији уметнички изрази на први поглед имају врло мало, или нимало заједничког – експресионизам Зоре Петровић везан је за колорит, док је цртачки занат Љубомира Ивановића доведен до перфекционизма, а тематски оквири и вишемедијске тежње Стевана Кнежевића су далеко од реалистичних приказа друго двоје уметника.

Уколико се усмеримо на афирмативну манифестацију авангарде, узимајући у обзир њену биполарност и мулти-варијације, можемо закључити да у њеној суштини почивају елан који води ка напретку и новинама и аутономија мисли и акција, тј. њихова природна ослобођеност од конформизма и било каквог облика цензуре. Управо су поменута обележја – слобода уметничког израза и истрајно неговање индивидуалних квалитета – компоненте које повезују сво троје уметника и које су допринеле томе да се свако од њих у своме времену и својој сфери делатности удаљи од очекиваног и направи значајан искорак. Наиме, иако су били везани за традиционалне видове уметничког стваралаштва (Стеван Кнежевић је, поред своје активности у домену мултимедијалне уметности, био познат и као изузетан графичар), они су, свако на свој начин и макар тек у понеким фрагментима свог живота и стваралаштва, били истински испред свога времена.

Зора Петровић је у времену доминације патријархалне друштвене матрице понудила посматрачу перцепцију женске сексуалности далеку од оне која подразумева женско тело као објекат пројектованих фантазија, и то путем уметничког израза чије су се одлике у датом периоду везивале за мушке ствараоце (енергичност, динамичност, бруталност). При томе, њен одабир двоструке професионалне каријере и посвећење искључиво истој је у првој половини 20. века представљао истинску реткост за жену. Љубомир Ивановић је допринео популарисању, осамостаљивању и осавремењивању графике и цртежа уопште, а Стеван Кнежевић инкорпорирању мултимедијалне уметности у образовни систем.

Чињеница да су сво троје уметника у једном животном периоду били везани педагошким радом за једну од најзначајнијих српских уметничко-образовних установа сведочи не само о још једном фактору повезивања њихових уметничких и професионалних путева, већ и о томе да је могуће истовремено функцонисати у овирима организованог система заснованог на традицији и бити другачији и иновативан. Иако је дуалитет новина и традиције окоснива авангарде, подиже се питање колико је, заправо, у таквом поретку ствари, образовна установа заиста херметичан систем, а колико је њен потенцијал непосредног подстицаја на иновације.

No Comments

Post a Comment